BELVEDERE     (for english version click here)

Bramante per costruire un edificio di tali dimensioni, 100 x 300 m., e di tale importanza il riferimento all'antichità, diviene una concreta necessità di lavoro, infatti solo gli antichi avevano costruito edifici di dimensioni paragonabili a queste del Belvedere.
Le più probabili fonti di ispirazioni erano certo gli scritti di Tacito e di Svetonio, della Domus Aurea; e soprattutto le descrizioni di Plinio della sua villa in Toscana la quale, secondo Ackerman, ha strette analogie con il Belvedere fino addirittura ai particolari. E' assai probabile, quindi, che il testo pliniano sia servito a Bramante come guida per la progettazione del Belvedere. Del resto una terminologia pliniana è anche usata dagli antichi visitatori nelle descrizione del complesso.
Nel Belvedere dovevano essere previsti: un teatro all'aperto, un museo per esporre e conservare statue antiche, un giardino che - contro la tradizione - fosse parte integrante dell'architettura dell'insieme. C'era inoltre da coordinare il vecchio con il nuovo e da prevedere, probabilmente, il Belvedere come parte di un ampio progetto di ampliamento dei palazzi vaticani. Il progetto non doveva frazionare il grande spazio, ma esaltarlo.
L'edificio ha una forma allungata come quella di uno stadio, un circo o un ippodromo, delimitato da lunghi corpi di fabbrica; così come suggeriva Plinio nella sua villa in Toscana.
Per mettere in evidenza l'immensità dello spazio, una dimensione - la profondità - deve essere esaltata rispetto alle altre. Nel luogo più lontano Bramante pone l'"antiquario" delle statue antiche: presso la villa di Innocenzo VIII, attorno ad un cortiletto ottagono a lati simmetricamente disuguali; così come Plinio descriveva la zotheca, al di là dell'emiciclo dell'ippodromo. Quest'ultimo forma lo spazio immenso del cortile del Belvedere; delimitato ai lati da lunghi "corridori". Il rapporto tra i lati del rettangolo è di 1 a 3 (le stesse proporzioni secondo antichi scrittori e l'Alberti, del Circo Massimo).
L'elemento da qualificare dovrà essere dunque il vuoto: lo spazio scoperto - dell'ippodromo - tra i "corridori". Il dislivello del terreno e l'esempio di ville antiche organizzate su diversi piani, suggeriscono l'articolazione dello spazio scoperto in terrazze.
La zona inferiore più vicina al palazzo vaticano, dovrà essere utilizzata per spettacoli e su di essa dovranno affacciarsi, come nei teatri antichi, le gradinate degli spettatori; ma dovrà essere anche una piazza d'ingresso dal vecchio palazzo all'esterno: come un antico foro delimitato da porticati a più piani dai quali sia possibili osservare lo spettacolo. Questo grande cortile è dimensionato da Bramante secondo le proporzioni di 1 a 2. La zona intermedia, proporzionata, sembra, secondo la sezione aurea, ospiterà le gradonate degli spettatori, una terrazza intermedia e le rampe convergenti di ascesa al cortile superiore (anch'esso un rettangolo di sezione aurea) organizzato a giardino e concluso in fondo da un grande emiciclo terminale (così come la villa di Plinio in Toscana). In considerazione del dislivello, i "corridori" che delimitano lo spazio dovranno verso il palazzo vaticano svilupparsi su tre piani - dorico, ionico e corinzio, come negli esempi antichi - e finire nel cortile superiore con un piano solo. Bramante doveva coordinare i diversi elementi dello spazio in un'unitaria impostazione prospettica per garantire la risoluzione dell'insieme in immagine unitaria.
L'architettura è divenuta, prevalentemente spazio da guardare; è tradotta in "pittura". Bramante "pittore", pur impiegando i mezzi dell'architettura e non più, come a Urbino e a S. Satiro quelli della pittura, torna a prevalere su Bramante "architetto". Egli fissa il punto di vista preferenziale della sua scena fuori dallo spazio da progettare. Lo pone proprio dove il papa, senza uscire dal suo appartamento, può vedere l'insieme; dalla finestra della stanza della Segnatura, studio privato di Giulio. Mentre chi entra all'interno del cortile dovrà essere sopraffatto e sbigottito dalle dimensioni del vuoto e dei fabbricati (alti più di 28 m.). La visuale quindi è rivolta dall'alto verso il basso e organizza lo spettacolo secondo un movimento visivo dal basso verso l'alto, da sud verso nord. L'unico modo per dominare qui la grande dimensione è l'esaltazione dell'asse centrale. Una serie di elementi di per sŽ espressivi e caratterizzanti si concentra in progressiva ascesa, al centro dello spazio e le pareti che delimitano ai lati lo spazio scoperto si pongono - dal prestabilito punto di vista -Ęsolo come quinte laterali, come superfici tendenzialmente neutre: piane ritmicamente uniformi, prive di accentuazioni plastiche e di emergenze che possano mettere in evidenza assi secondari trasversali che disturberebbero gli episodi centrali della grande fontana al centro del piano inferiore; della scala inserita nella gradonate del teatro, dello scalone dal fronte triangolare con il ninfeo al centro, della fontana del cortile superiore, dell'emiciclo finale con la scala concavo-convessa.
La funzione visiva, delle pareti, è quella di delimitare ai lati lo spettacolo e, diminuendo via via verso la profondità - da tre ad un piano - di esaltare il dislivello, di accentuare la spinta visiva verso il fondo. Le due colonne alla fine del cortile inferiore servono a spezzare visivamente la lunghezza smisurata dello spazio, a dissimulare le diverse altezze dei "corridori" laterali, a consentire il cambiamento del partito architettonico base del cortile inferiore, a risolvere l'inserimento di ordini architettonici in corrispondenza del piano inclinato delle gradonate del teatro. L'unità dell'immagine è garantita da un continuo ed intrecciato richiamarsi di forme sottilmente corrispondenti, ricorrentesi lungo l'asse centrale in profondità.
Ma la novità maggiore adottata nel cortile sono i particolari effetti illusionistici. Per far apparire, all'osservatore, il cortile superiore assai più esteso in profondità di quanto non lo consentono le grandi dimensioni fisiche, Bramante ricorre a quattro stratagemmi:
1 - Pure mantenendo lo stesso interasse planimetrico del partito del cortile inferiore, egli cambia il motivo base adottando uno schema a "travata ritmica", con coppie di paraste che inquadrano gli archi in modo che l'infittimento degli elementi verticali accentui illusivamente le dimensioni in profondità.
2 - Inclina il piano del cortile superiore in ascesa verso la parete di fondo. Seguendo la linea inclinata del piano di appoggio obliquo, realizza, ciascuno di diversa altezza dall'altro i piedistalli delle paraste corinzie del partito dei lati, via via diminuendoli di altezza e nello stesso tempo gradualmente innalzandoli rispetto all'orizzonte.
3 - Anche la linea della trabeazione è leggermente ascendente verso il fondo.
4 - La parete di fondo è trattata in modo analogo a quelle laterali, ma in questo caso Bramante accentua l'aggetto delle paraste e quindi il chiaroscuro del partito e diminuisce l'altezza delle paraste rispetto a quelle delle pareti laterali portando ad una soluzione angolare sintatticamente sconnessa con paraste simili ma di diverse proporzioni, su piedistalli di diversa altezza, coronate da una stessa trabeazione.
Queste deformazioni degli elementi architettonici servono al Bramante per far apparire da lontano la parete più lunga, più estesa in profondità. In questo modo l'assolutezza della proporzioni è messa in crisi, si allentano i legami sintattici che avrebbero dovuto connettere tra loro le varie parti. Uno dei principi dell'Umanesimo è contraddetto in nome di un dominio illusionistico dell'insieme.
Murray:144; Benevolo:319